متحف تل أبيب يحول الملاجئ إلى مساحات فنية أثناء الحرب | جيروزاليم بوست

تقول: “أنا أجلس في مكان محمي وأفكر أنه يوجد تحتي، في مكان محمي آخر، هذا المعرض”، مستذكرة اللحظة التي بدأت فيها الفكرة في التبلور.

أدلت بهذا التعليق عندما انضممت إلى إحدى الجولات الخاصة بالمتحف قبل وقت قصير من إعلان وقف إطلاق النار. اسم الجولة “الحدث لم ينته” يعزف على عبارة أصبحت شبه طقسية في إسرائيل خلال أسابيع من صفارات الإنذار: إشعار الهاتف الآلي الذي يعلن أن “الحدث قد انتهى” بمجرد مرور التهديد. إنها رسالة سريرية صغيرة تشير إلى السلامة ولكنها تشير أيضًا إلى العودة غير السهلة إلى شيء لم يتم حله بالكامل أبدًا. يأخذ المتحف هذا المنطق ويقلبه بهدوء رأسًا على عقب. ويشير إلى أن الحدث لا ينتهي أبدًا. إنه يتحول فقط إلى الشكل.

هناك حقيقة صارخة، تكاد تكون مادية، في الصورة التي يصفها كوين-أوزيلي: مساحتان محميتان، مكدستان إحداهما فوق الأخرى، وكل واحدة منهما مصممة من أجل السلامة. هذا القرب المادي بين المجموعة المخفية والجمهور الباحث يقترح طريقة جديدة لوجود المؤسسة. ما تلا ذلك لم يكن إعادة اختراع للمتحف بل إعادة معايرة. لقد كانت طريقة للسماح للثقافة بالاستمرار في العمل داخل موقف لم يعد فيه “الطبيعي” افتراضًا عمليًا، وحيث أصبح الروتين والتمزق الآن قريبين جدًا من الانفصال بشكل واضح.

تبدأ الجولة في القاعات الفارغة التي أقيم فيها المعرض قبل الحرب. لم تعد الأعمال موجودة على الجدران، لكن غيابها ليس محايدا. يكاد يكون ملموسًا. أنت تتحرك عبر الفضاء مع شعورك بأن شيئًا ما لا يزال هناك، مجرد نازح مؤقتًا، في انتظار الظروف التي تسمح بعودته.

للحظة، يبدو الأمر وكأن شيئًا لم يتغير. الضوء الذي يتم التحكم فيه هو نفسه، والصمت المُقاس سليم، والكشف البطيء للانتباه لا يزال جزءًا من لغة المتحف. يشرح الدليل المعرض وهو يشير إلى مكان تعليق الأعمال، حيث لا تزال مربعات الضوء الفارغة مرئية على الجدران، مثل الصور اللاحقة لما كان موجودًا قبل أيام فقط. وفي بعض الغرف، يوضع كرسيان بسيطان في وسط الأرضية، في مواجهة هذه الفراغات المستطيلة. إنه ترتيب مقلق بهدوء، حيث يحول المعرض إلى مساحة للمشاهدة والانتظار.

لكن التغيير كان جزءا لا يتجزأ من ما حدث بعد ذلك. وبعد أسابيع من إغلاق المتاحف في جميع أنحاء إسرائيل، تم إزالة الأعمال من الجدران ونقلها إلى مساحات محمية معززة في الطابق السفلي. يعد هذا إجراءً قياسيًا في لحظات الخطر، وهو وسيلة لضمان عدم تعرض ما هو معروض لأضرار محتملة.

ما هو غير قياسي هو ما توصل إليه Coen-Uzzielli بعد ذلك. وبدلاً من الاكتفاء بإزالة الأعمال النادرة لـ “لقد رحل اليوم: 100 عام من الموضوعية الجديدة” أو تحويل المعرض إلى تنسيق رقمي بحت، قامت بإنشاء جولة إرشادية داخل المساحة المحمية. لقد اختارت هذا المعرض تحديدًا لأنه نادر، ولأنه حقق نجاحًا بالفعل قبل الحرب، ولأنه كان من المهم أن تظل الفرصة متاحة أمام الناس لمشاهدة هذا المعرض المهم.

تقول ببساطة: “الأوقات غير العادية فقط هي التي تدعو إلى اتخاذ إجراءات غير عادية”. “وهذا عمل غير عادي لأننا في وقت غير عادي”. تحمل الجملة منطق المشروع بأكمله: ليس التحول من أجل التغيير في حد ذاته، بل التكيف تحت القيود. تشكلت الفكرة خلال فترة كان فيها نجاح المتحف الأكثر أهمية هذا العام على المحك، وتهدف الجولة إلى السماح للناس بمواصلة تجربة هذه الأعمال على الرغم من الحرب.

في وسط الجولة يقع معرض “لقد رحل اليوم: 100 عام من الموضوعية الجديدة”، وهو معرض يضم حوالي 130 عملاً من ألمانيا بين عامي 1920 و1939. ويجمع المعرض بين الرسم والرسم والتصوير الفوتوغرافي والطباعة من فترة حددتها حالة عدم الاستقرار الهشة التي شهدتها جمهورية فايمار والانهيار الذي أعقب ذلك. الأعمال نادرة وقيمة بشكل استثنائي، وتمثل إنجازًا مؤسسيًا كبيرًا.

قام الفنانون – ومن بينهم جورج جروس، وأوتو ديكس، وكريستيان شاد، ورودولف شليشتر، ولوتي ليزرستين، وأنيتا ري، وجريتا يورجنز – بتطوير لغة بصرية مجردة من التوسيد العاطفي. إنها الواقعية دون طمأنينة. تعمل الأعمال من خلال الدقة وليس التعبير. تظهر الأشكال قريبة من بعضها البعض ولكنها تظل منفصلة. تبدو الشوارع مراقبة وليست مأهولة. يتم تقديم الوجوه بوضوح يبدو شبه سريري، كما لو تمت إزالة المشاعر من أجل الكشف عن شيء أصعب تحتها.

تحمل لوحة رودولف شليشتر المائية “المارة والجنود” هذا التوتر بقوة خاصة. عند مواجهته في شكل المتحف المعدّل، لا يصبح العمل أكثر أهمية. يصبح أكثر إلحاحا. المسافة بين الصورة والمشاهد تضيق، ليس كتفسير، بل كجو.

تعمل الدراما الصوتية المنتجة خصيصًا على توسيع التجربة بشكل أكبر. إنه يعيد بناء يوم من أيام برلين في عشرينيات القرن الماضي، حيث يتنقل عبر الشقق الضيقة والشوارع المزدحمة والمظاهرات السياسية واللقاءات الاجتماعية المجزأة في الحانات. ولا يفسر الأعمال. إنه يحيط بهم. يحرص كوين-أوزيلي على الرنين. وتشير إلى أن “تلك الأوقات بين الحروب، مع قلق الناس، الذين لا ينظرون إلى بعضهم البعض تقريبًا، تتحدث مع عصرنا”.

ويرتبط جزء كبير من وجودها في تل أبيب أيضًا بلفتة جامع الأعمال الألماني يان فيشر، الذي اختار هذه اللحظة لإعارة مجموعته علنًا في إسرائيل للمرة الأولى. إن ندرة الأعمال وحجمها كبيران، ووصف فيشر الإعارة بأنها عمل من أعمال الانفتاح الثقافي خلال فترة التوتر الدولي.

يقول كوين-أوزيلي: “لقد اكتشفنا أنه يمكن القيام بأشياء كثيرة حتى عندما نكون منغلقين”. وتصبح المؤسسة أقل من مجرد وجهة واحدة، وأكثر من ذلك، شبكة من نقاط الوصول الجزئية، تتكيف مع الظروف التي لم يعد فيها التواجد مضمونًا في مكان واحد في وقت واحد. يتحول السؤال من من يدخل المتحف إلى كيف يظل المتحف قابلاً للوصول على الإطلاق.

تنعكس هذه الاستمرارية في طبقة أخرى: الرؤية. وعلى الرغم من التعطيل، سجل المتحف أكثر من مليون زائر وتم تصنيفه من بين أكثر 100 متحف زيارة في العالم من قبل صحيفة الفن، وهي المؤسسة الإسرائيلية الوحيدة في القائمة. يعمل الرقم كدليل على الاستمرارية تحت الضغط.

يقول كوين-أوزيلي: “في خضم الحرب، هذه أخبار مشجعة وتجلب الفخر”. «نحن مستمرون في الاستجابة والتصرف طوال الوقت وفقاً للواقع المتغير، إيماناً منا بأن الفن والثقافة ضرورة حيوية في حياة كل مواطن».

ولا توجد محاولة لتخفيف التناقض بين الثبات المؤسسي وعدم الاستقرار المعيشي. المتحف لا يخرج عن هذا التوتر. يعمل بداخله.

المتحف لا يقدم الهروب من الانقطاع. ويقدم وسيلة للبقاء معها. وبهذا المعنى لا ينتهي الحدث. إنه ببساطة يغير الشكل.