لقد كان هناك دائمًا توتر في تمثيل المناظر الطبيعية بين الملاحظة والفكرة، وما يُرى وما يتم تخيله، والتضاريس المادية والرغبة الثقافية المسقطة عليها.
وفي حالة أرض إسرائيل، يصبح هذا التوتر مشحوناً بشكل خاص: فالمشهد الطبيعي لا يكون “هناك” ببساطة. فهو يُقرأ، ويتذكر، ويفسر، وغالباً ما يكون مشبعاً بمعنى تاريخي، أو كتابي، أو إيديولوجي، أو عاطفي قبل أن تمس الفرشاة اللوحة القماشية.
ضمن هذا التقليد الطويل من الإسقاط وإعادة التفسير، يظهر عمل يهودا أرموني كعودة معاصرة إلى الملاحظة، متجذرة ومنضبطة ومقاومة للرمزية الزائدة، ومع ذلك يدرك تمامًا الثقل التاريخي الذي تحمله المناظر الطبيعية التي يصورها.
يروي الرسام الهولندي صامويل فان هوغستراتن من القرن السابع عشر، في أطروحته المقدمة إلى أكاديمية الرسم عام 1678، قصة رواها له معلمه رامبرانت.
في عام 1630، استضافت نقابة القديس لوقا في لايدن مسابقة لمدة يومين بين ثلاثة رسامي المناظر الطبيعية، كل منهم يجسد نهجا مختلفا: “أوسوس” (الممارسة)، و”فورتونا” (الحظ)، و”فكرة” (مفهوم).
الرسام الثالث، جان بورسيليس، لم يستخدم سوى جزء صغير من الوقت المخصص لكنه انتصر على زملائه. وكان الاستنتاج حاسما: إن “الفكرة” تحمل وزنا أكبر من الحرفة الشاقة أو مجرد الصدفة.
ومع ذلك، تبقى نقطة أكثر مراوغة وحرجة: لم ينظر أي من الفنانين الثلاثة إلى الطبيعة أثناء المنافسة.
ويترك المرء ليتساءل: أين هي الملاحظة المباشرة التي تبدو بريئة والتي أصبحت فيما بعد السمة المميزة للرسم الفرنسي في القرن التاسع عشر؟
وبالنسبة للسؤال الأكبر: ما هو بالضبط “المشهد الإسرائيلي”؟
هل هو برج داود في القدس، أو برج مياه كيبوتس، أو سقف مزدحم بالسخانات الشمسية، أو نصب الأسد الزئير في تل حاي؟
وبما أنني شخص شرير في الأساس وأقل رومانسية إلى حد كبير، فإنني أقترح أن “المنظر الطبيعي الإسرائيلي” هو أيضاً شارع في ميا شعاريم يحمل لافتة تقول: “يُطلب من النساء العبور إلى الرصيف المقابل”.
لقد كان هناك دائمًا توتر بين تصوير منظر طبيعي ملموس ومشهد شاعري أو متخيل، بين الواقع والفكرة.
لذلك من الممكن أن يكون المشهد الإسرائيلي في المقام الأول بناءًا ثقافيًا وليس وصفًا ماديًا للمكان.
رامبرانت ويوجين ديلاكروا، وكلاهما رسما يسوع على بحيرة طبريا، لم يريا المشهد الذي صوراه أبدًا. لكن عاصفتهم المتخيلة أصبحت جزءا من الذاكرة البصرية للمكان.
يمكن أن تكون المناظر الطبيعية جميلة أو وظيفية أو رمزية أو أيديولوجية. قام البروفيسور بوريس شاتز، مؤسس أكاديمية بتسلئيل للفنون والتصميم عام 1906، بتدريب طلابه على إنتاج تمثيلات زخرفية للأماكن المقدسة – الحائط الغربي، وقبر راحيل، وبرج داود، وحتى السجاد المنسوج بمثل هذه الزخارف.
ومن وجهة نظره، كان دور الفنان هو بناء صورة وطنية موحدة، و”الترويج لروح الأمة”.
التأثيرات المبكرة
التأثيرات المبكرة على الجيل الأول من الرسامين شملت بول سيزان ومدرسة باريس. البعض، مثل روفين روبين، استوعب أيضًا لوحة هنري روسو الساذجة، وأنتج مناظر طبيعية تشبه الحلم للقدس والمنطقة، معلقة بين الملاحظة والاختراع.
إن قدس روبن عادة ما تكون مغمورة بضوء مفاهيمي مشع لا يختبره سوى القليل منا في الواقع.
سعى الرسامون في العشرينيات من القرن الماضي إلى تصوير أرض خصبة ومزدهرة، لكن نظرتهم غالبًا ما كانت تتم تصفيتها من خلال الأيديولوجية والتوقعات.
أصبح المنظور ثانويًا بالنسبة للسرد. لقد تم عرض الواقع نفسه في كثير من الأحيان من خلال عين الفنان. من جمال شمشون هولزمان في اليركون إلى مشاهد يافا لناحوم غوتمان، استوعبت لوحات المناظر الطبيعية الإسرائيلية ما هو اجتماعي ومحلي في المجال البصري.
حتى التفاصيل الحضرية الهامشية أصبحت عناصر تركيبية. وفي وصفه لساحل يافا، وضع غوتمان بيتاً للدعارة في وسط الصورة، مما يدل على أن الواقع لا يخلو من تدخل الفنان أو دعابته.
ودخل التقدم إلى الإطار أيضًا: مناطيد زيبلين فوق تل أبيب، والتوتر البصري بين المثالية الرعوية والتدخل التكنولوجي.
صورت سيونا تاغر القفزة التكنولوجية في فلسطين (أرض إسرائيل) من خلال سباق القطار المتصاعد من الدخان بين يافا والقدس عام 1928.
تحول لودفيج بلوم إلى المناظر الضخمة والمشرقة للقدس والبحر الميت، المكان الذي شوهد فيه موسى آخر مرة. وفي الوقت نفسه، قام يوحنان سيمون بدمج الحياة الأيديولوجية في المناظر الطبيعية في الكيبوتس، مثل السبت في الكيبوتس.
انتقل جوزيف زاريتسكي تدريجيًا من الملاحظة إلى التجريد، وحل المناظر الطبيعية في حقول الألوان باعتباره أحد مؤسسي حركة نيو هورايزنز.
وفي حين يُظهر عمله “القدس” عام 1928 بيوتاً وحميراً صافية، فإن عمله “يحيام” عام 1951 يحتفل بالتجريد الكامل من خلال بقع اهتزازية من الألوان.
حقق زاريتسكي هذا “التحرر” من الواقع من خلال رسم زيوت كبيرة في الاستوديو بناءً على ألوان مائية صغيرة الحجم.
في عام 1973، تأسست مجموعة المناخ (أكليم) التي ضمت رسامين مثل إلياهو جات وأوري ريسمان. لقد طمسوا الحدود بين الجسد والمناظر الطبيعية، واعتبروا الواقعية الحرفية عفا عليها الزمن.
رسم جات مناظر طبيعية “لحمية” وثقيلة في الجليل متأثرة بـ حاييم سوتين، حيث لم يكن من الواضح دائمًا ما إذا كان الموضوع هو جسد امرأة أم التلال المتدحرجة.
ركز ريسمان، متأثرًا بمدرسة باريس، على البقع المسطحة من الألوان والمناظر الطبيعية الريفية البسيطة باستخدام اللون الأصفر الأساسي.
تفضّل ليليان كلابيش، وهي رسامة فرنسية المولد تعيش في القدس، وصف الزوايا الحميمية المبتذلة، وصناديق القمامة، وأعمدة الكهرباء، ومواقع البناء، وعزل الروحاني عن العادي كرمز لفعل الخلق.
العودة إلى الواقعية
وتأرجحت الأجيال اللاحقة بين التجريد والعودة إلى الواقعية. أعاد فنانون مثل إيلي شامير، وإسرائيل هيرشبيرج، وديفيد نيبو، وأوري بلاير، تقديم الملاحظة المباشرة.
شامير، على الرغم من إخباره في الأكاديمية أن الرسم التصويري “مات”، فقد صور بشكل جميل ضباب وادي يزرعيل ووالديه الزراعيين الذين يعملون في الحقول.
لوحاته مليئة بالماضي التوراتي، وتستحضر معركتي ديبورا وياعيل بالقرب من تل حاصور، وتاريخ عائلته. استمر نيبو في الرسم في المجتمعات الحدودية لغزة حتى مع مرور الصواريخ فوق رؤوسهم، مصورًا الجمال الرعوي لمزارع خزانات الوقود التي تشير في الوقت نفسه إلى التهديدات البيئية.
كان بلاير يحمل لوحات قماشية ثقيلة مثل شمشون في العصر الحديث، وركز على لعب الضوء على الصخور في النقب وصحاري يهودا، وحتى موضوعات نادرة مثل المعسكرات الرومانية في مسعدة.
غالبًا ما يرسم إيلان باروخ مناظر طبيعية باستخدام صبار التين الشوكي، ويتطرق إلى قضايا حساسة تتعلق بالهوية ومثال صبرا.
إن الاختيار “الإشكالي” للصابرا كرمز لنا ينبع من حقيقة أن العرب جلبوها بدورهم من المكسيك.
ابتكر جال وينشتاين سجادة وادي يزرعيل ونهلال من اللباد، لتمثل المناظر الطبيعية الأسطورية للصهيونية كتركيبات أرضية.
استحوذت سيجال تساباري على شاعرية المشهد الحضري في ريشون لتسيون، ووجدت جمالًا سرياليًا في الساحات الخلفية وأسطح المنازل، مثل صانع الكمان الذي يجفف أدواته على حبل الغسيل أثناء الوقوف على اليدين.
عبر هذه المقاربات، يظل المشهد غير مستقر: أحيانًا أيديولوجي، وأحيانًا حميمي، وأحيانًا مجردة، وأحيانًا حرفية بإصرار.
لذا ربما لا يكون المشهد الطبيعي هو ما هو موجود، بل هو ما تم اختيار رؤيته. معرض جديد لأعمال أرموني، “نمط المناظر الطبيعية في وطنه”، على وشك الافتتاح في روتشيلد للفنون الجميلة في تل أبيب.
مرتبط بوطنه
“ليس الإنسان سوى نمط من المناظر الطبيعية في وطنه”، كتب الشاعر شاؤول تشيرنيشوفسكي حول العلاقة العميقة بين شخصية الشخص والمناظر الطبيعية في طفولته وتجاربه المبكرة.
من المؤسف أن الشاعر الروسي، عند كتابة هذه الكلمات الجميلة، تصور سهوب شبه جزيرة القرم، وليس أرض إسرائيل.
وفيما يتعلق بانطباعاته الأولى عن الأرض المقدسة، حيث أمضى سنواته الـ 12 الأخيرة، كتب بخيبة أمل: “يا وطني، وطني! جبل صخري أصلع
على الرغم من ذلك، ربما كانت لوحات أرموني للمناظر الطبيعية الإسرائيلية قد قدمت حتى لتشيرنيخوفسكي نوعًا مختلفًا من الانتماء. ونفكر بشكل خاص في دير اللطرون، كنيسة سيدة الأحزان السبعة، المعروفة محليًا باسم دير الصامتين.
وبالفعل، ووفقاً لروح خط تشيرنيخوفسكي، فإن أرموني مرتبط بشدة بوطنه، ليس فقط من خلال خدمته العسكرية الطويلة التي دامت 25 عاماً تقريباً، ولكن أيضاً من خلال لوحاته وجذور عائلته.
وهو سليل عائلة كاستل (كاستل بالعبرية هي “آرمون” – ومن هنا أرموني)، التي وصلت إلى أرض إسرائيل بعد الطرد من إسبانيا منذ أكثر من 500 عام.
دعونا نعود إلى اللوحات. أرموني متخصص في المناظر الطبيعية. قد يجادل البعض بأن هناك مناظر طبيعية أكثر روعة في العالم، مثل بساتين توسكانا وأومبريا، أو جراند كانيون، أو شلالات نياجرا، أو مضايق النرويج، أو الأنهار الجليدية في القارة القطبية الجنوبية، أو كهوف بلجيكا.
ومع ذلك، بالنسبة للكثيرين، لا يوجد بديل للمناظر الطبيعية في هذا البلد الصغير: بحيرة طبريا، والبحر الميت، ومسعدة، وحفرة رامون في النقب، وأعمدة سليمان، وغيرها.
لا ينجذب أرموني إلى المواقع التوراتية الأثرية فحسب، بل أيضًا إلى ما يمكن تسميته “المناظر الطبيعية التافهة” (وهو مصطلح صاغه الدكتور سمدار شيفي): غابة بن شيمن، واللطرون، وحديقة كندا، ووادي أيالون، ومنطقة لاخيش.
وكما أننا لا نعرف لماذا قضى يوهانس فيرمير شهورًا في رسم خادمة تصب الحليب، فمن الصعب بنفس القدر تفسير عودة أرموني المتكررة إلى نفس الزخارف، مثل أشجار العنب الملفوفة بالبلاستيك. ربما يعرف الملهمون.
في أيامها الأولى، كان رسم المناظر الطبيعية يعتبر أدنى من الأنواع الأخرى. في عصر النهضة الإيطالية، لم تكن المناظر الطبيعية بمثابة موضوع، ولكنها تظهر فقط كخلفية للوحات مثل مادونا والطفل.
في المقابل، خلال تلك الفترة بالفعل، خصص الرسامون الفلمنكيون مثل بروجيل لوحات كاملة للمناظر الطبيعية. ولكن حتى هذه اللوحات البانورامية لا تزال تحتوي على شخصيات بشرية ولم يتم رسمها على أنها مناظر طبيعية بحتة.
الرسم في الهواء الطلق
هناك العديد من المشاكل التي ينطوي عليها الرسم في الطبيعة: المطر المفاجئ، والرياح (التي تضرب القماش بعيدًا)، وموجات الحرارة، وما إلى ذلك.
أحد الأمثلة المتطرفة بشكل خاص ينتمي إلى فنسنت فان جوخ: في عام 2017، اكتشف مرمم متحف نيلسون أتكينز، حيث عُرضت لوحة زيتية له تصور بستان زيتون (1889)، جندبًا في قلب اللوحة، والذي وجد طريقه على ما يبدو إلى مكان دفنه بينما كان الطلاء لا يزال مبللاً، ولم يتمكن من الهروب.
وبالفعل، في عام 1855، وصف فان جوخ في رسالة إلى شقيقه ثيو إحباطه من محاولاته رسم المناظر الطبيعية في حضن الطبيعة.
وكتب: “عندما أجلس في الخارج وأحاول الرسم، تأتي فجأة مئات الذباب، ناهيك عن الرمال والغبار”.
يسعد أرموني بالفعل بالانضمام إلى نادي فان جوخ، لكنه يقول إنه يتعرض لهجوم رئيسي من قبل أسراب البعوض أثناء الرسم في الهواء الطلق. لقد تبين أن رسم المناظر الطبيعية لا يقتصر على الوقوف أمام المساحة فحسب، بل هو أيضًا مواجهة عنيدة مع ما يعيش ويتحرك داخلها.
قارنت الباحثة الدكتورة ميمي هاسكينز لوحات أرموني بشعر أمثال فيسلاوا شيمبورسكا، ليا غولدبرغ، تال نيتزان، ناتان زاك، وناتان ألترمان.
بالنسبة لي، اللوحات ليست أقل قربًا من الأغاني المألوفة، تلك التي نستطيع أن ندندنها دون أن نعرف متى تعلمناها. وربما لهذا السبب، في مواجهة الغطاء النباتي والازدهار في لوحاته، لا يكون نصاً يتسلل إلى الذاكرة، بل لحناً.
عندما أشاهد اللوحات، تعزف في داخلي ثلاث أغنيات: “الجبل الأخضر دائمًا” (يورام طاهرليف وموني أماريليو)، “الحقول الخضراء” (يؤديها الأخوة الأربعة)، والأغنية الرائعة لجورج براسينز: “أوه، في غابة قلبي”، المعروفة لدينا أكثر في ترجمة إيهود مانور وصوت كورين علال: “في مكان ما في القلب، تتفتح زهرة.”
واحدة من أكبر لوحتين في هذا المعرض تسمى Capriccio. هذا المصطلح يذكرنا، وليس بالصدفة، بكلمة “نزوة” (“نزوة” بالعبرية).
في الرسم، يشير المصطلح إلى تصوير مكان سريالي تمامًا ومألوف أحيانًا للمشاهدين، ولكنه في الوقت نفسه يخلو من أي سيطرة ملموسة على الواقع.
المعنى: المكان الموجود في الصورة ببساطة غير موجود، والتجمع الإبداعي لعناصر من الواقع يخلقه؛ اتصال بما ليس متصلاً حقًا، ولكن كان من الممكن أن يكون.
ليس هناك شك في أن الجرأة الكبيرة، بل وربما يقول البعض ادعاء، مطلوبة لمحاولة تحسين أعمال الخالق. لكن هذه الظاهرة بالتأكيد موجودة وموثقة في تاريخ الفن.
في هولندا في القرن السابع عشر، كان الرسامون هرقل سيغيرز وجان فان جوين بارزين بشكل خاص في هذا النوع. اعتاد Seghers، في “المناظر الطبيعية الرائعة”، على تحويل الأنهار عن مجراها بفرشاته أو إضافة أبراج الكنائس حيث لم تكن هناك أي منها، كل ذلك من أجل خلق صورة أكثر إثارة للاهتمام.
ثلاثة رسامين إيطاليين من القرن الثامن عشر، كاناليتو، فرانشيسكو غواردي، وجيوفاني باولو بانيني، ساهموا أيضًا في هذا النوع.
عمل الأولان في البندقية، بينما عمل بانيني بشكل رئيسي في روما. تضمنت المناظر الطبيعية المفضلة لدى بانيني آثارًا ومباني من العصور القديمة، وقد أنشأ لوحات يمكن للمرء أن يرى فيها، في مكان واحد، الكولوسيوم، وقوس قسطنطين، وعمود تراجان، والهرم، الذي يقع بالفعل في الطرف الآخر من روما.
أحب المسافرون الشباب، وخاصة بين النبلاء الإنجليز، هذا النوع المتقلب. وكثيرًا ما تم إرسالهم في رحلة ثقافية تعليمية، تسمى “الجولة الكبرى”، إلى مصادر الثقافة الكلاسيكية.
وهكذا، بدلاً من شراء صورة تذكارية من كل موقع أثار إعجابهم، جمعهم بانيني في صورة واحدة جميلة، مع الاهتمام الدقيق بقوانين المنظور والتفاصيل، كل ما أرادوا إحضاره معهم إلى إنجلترا.
دعونا نعود إلى أرموني. وقد سعى حتى الآن إلى أن يصور بأمانة كبيرة ومن منطلق النزاهة الداخلية ما رأته عيناه بالضبط في الطبيعة التي أمامه.
ومع ذلك، في Capriccio البانورامية والمثيرة للإعجاب، ينحرف عن هذه العادة. على ما يبدو، تم الكشف عن منظر لشمال العربة، وجبال أدوم وموآب، والبحر الميت، وبعض المنحدرات البدائية، التي ربما تذكرنا إلى حد ما بمسعدة، لأعيننا.
لكن، في الحقيقة، يستعير أرموني عناصر من أماكن مختلفة (خاصة تمناع بارك ورامون كريتر) ويبني منها منظرًا طبيعيًا جديدًا، لا يمكن العثور عليه في الواقع، وهو نوع من الإبداع.
على العملية والتقنية والصورة
لقد كتب الكثير بالفعل (خاصة من قبل الدكتور ديفيد جريفز) حول استخدام أرموني لتقنية سفوماتو، كما تمت الإشارة إليه فيما يتعلق بأهمية اللوحات الصغيرة المنجزة في الميدان في حضن الطبيعة.
وللمقارنة، فإن لوحة المحجر في لخيش، التي عُرضت لأول مرة في هذا المعرض، تم إنتاجها في عملية ثلاثية المراحل: لوحة سريعة بحجم صغير (20 × 20 سم) في الطبيعة، ثم لوحة متوسطة الحجم (40 × 40 سم)، وأخيرا، نسخة استوديو بقياس 100 × 100 سم.
الجانب الفريد في لوحة أرموني هو أن منطقة المحاجر المطلية باللون الأبيض الناصع تبدو تمامًا مثل جرح مؤلم في المشهد الطبيعي.
وفي لوحة أخرى بالمعرض، مونستر روك، مر أرموني بعملية مثيرة للاهتمام. ويقول إنه في البداية لم يلاحظ أن الصخرة التي كان يرسمها يمكن أن تشبه أو قد تشبه رأس وحش. هل يمكن أن يكون أسدًا جائعًا يغفو على جانب الطريق، وينتظر في كمين للمشاة الأبرياء؟
ومن هذا الإدراك المتأخر، أضيف بعد سريالي إلى الصورة الواقعية، إلى جانب دعوة المشاهد للانخراط في التأويلات والارتباطات.
حسنًا، دعني آخذك في رحلة ترابطية، وهي واحدة من الاحتمالات العديدة الكامنة في الصورة. كما نتذكر جميعًا، خلال الفترة التوراتية، كانت الأسود تجوب الأرض.
ويحكى، على سبيل المثال، عن شمشون أنه مزق وقتل أحدهم. ومع ذلك، في أيامنا هذه، أرض إسرائيل ليست مليئة بالأسود إلا إذا كانت مصنوعة من الحجر أو الخرسانة.
دعونا نفحص بعضًا من تلك الوحوش الحجرية معًا. المحطة الأولى: باب الأسباط في سور البلدة القديمة في القدس. هناك نجد أربع نقوش جميلة لأسود، يعود تاريخها إلى القرن الثالث عشر إلى القرن السادس عشر
المحطة الثانية: زقاق مجهول في تل أبيب. هناك، يقف تمثال اللبؤة الخرساني منذ حوالي 100 عام.
المحطة الثالثة: تل حاي، مع تمثال أبراهام ميلنيكوف الشهير “الأسد الزائر” عام 1934، المصمم على الطراز الآشوري.
المحطة الرابعة: بعد عام (1935)، ظهر فجأة أسد آخر، هذه المرة مجنح (رمز مدينة البندقية)، فوق مبنى شركة التأمين الإيطالية – جنرالي – في القدس.
وفي السنوات الأخيرة، يبدو أن هذا الاتجاه قد تم إحياؤه من جديد. في المجتمعات الحدودية مع غزة، على سبيل المثال، ظهر تمثالان آخران للأسد: أسد يزأر (بين كيبوتس نير عوز وماجن) وأسد صامت (كيرم شالوم).
لكن أسد أرموني هو الأكثر وحشية على الإطلاق، لأنه يختبئ على جانب الطريق، وينصب الكمائن بصمت للمارة، كما لو كان عصابة من اللصوص.
يصور عمل كبير في المعرض قلعة مونتفورت (مونتفورت، كما في “القلعة الجبلية”)، وهو موقع أثري من العصور الوسطى يضم آثار معقل صليبي تابع لـ “مملكة القدس”.
تقع القلعة على نتوء شديد الانحدار على الضفة الجنوبية لنحال كزيف في الجليل الأعلى، بالقرب من كيبوتس إيلون، على بعد حوالي 13 كم. شمال شرقي نهاريا.
تم تشييده كملجأ لفرسان النظام التوتوني، ولم يكن المقصود منه مواجهة العدو الإسلامي، بل ضد الأوامر العسكرية المسيحية المنافسة في عكا. وبمرور الوقت، اكتسب الموقع أهمية، وقام سكانه بتعزيز هياكله وتمثالها.
وأتذكر أيضًا قصة مجموعة مدرسية زارت القلعة مؤخرًا. سأل المعلم عن سبب اختيار الصليبيين لهذا الموقع المرتفع، فأجاب أحد الأطفال على الفور: “لأن هناك استقبال جيد لشبكة Wi-Fi هنا”.
في لوحة أرموني، تم رسم الآثار المشرقة بوضوح ودقة. تقف القلعة بفخر ولكن في عزلة رائعة على الجرف، بينما تبدو في الوقت نفسه وكأنها تغرق وتكاد تذوب في الغابة الخضراء المحيطة بها.
لا تظهر أي شخصية بشرية في العمل. وكان من الممكن أن يتوقع المرء مشهداً تاريخياً درامياً، مثل المعركة بين المسلمين والصليبيين في القرن الثاني عشر.
وعندما سألته عن ذلك، أجاب: «لا يوجد شيء فلسفي يختبئ وراء ذلك». تكريما للرسام الفرنسي [Jean-Baptiste-Camille] كورو، في النهاية، سأبدأ أنا أيضًا بإضافة أشكال إلى المناظر الطبيعية الخاصة بي
سوف ننتظر ونرى. Â Â Â ¼
الدكتور دورون ج. لوري هو مؤرخ فني وكان أحد كبار أمناء متحف تل أبيب للفنون. وهو خبير مشهور في أعمال رامبرانت وتزوير الأعمال الفنية، وهو مؤلف غزير الإنتاج ومحاضر وأمين متحف.
