ذات مرة في بوليوود

يستكشف البروفيسور كيف عكست النسخ الهندية الجديدة من الأفلام الأمريكية الشهيرة الثقافة العالمية وساعدت في تشكيلها

تتذكر أستاذة دراسات الشاشة جوهر صديقي اللحظة الصدفة التي أصبحت فيها متحمسة للبحث في إعادة إنتاج بوليوود لأفلام هوليود. كانت في فصل دراسي للسينما في كلية الدراسات العليا تشاهد فيلم “Bonnie and Clyde”، وهو فيلم درامي عن الجريمة صدر عام 1967 عن زوجين من رجال العصابات سيئي السمعة في ثلاثينيات القرن الماضي ارتكبا عمليات سطو وقتل في جميع أنحاء الجنوب الأمريكي.

وشعرت بشعور ديجي فو.

يقول صديقي: “كانت هذه هي المرة الأولى التي أشاهد فيها هذا الفيلم، ومع ذلك ظل لدي هذا الشعور المزعج في بعض الأحيان: “لقد رأيت هذا من قبل”. “اتضح أنني شاهدت للتو.” ”بونتي وبابلي“ قبل بضعة أسابيع.

تتذكر قائلة: “الفيلمان رائعان، لكنهما مختلفان تمامًا في بعض النواحي”. “التنسيق وأرقام الأغنية والرقص والكوميديا.” ”بونتي وبابلي“ تتعارض مع لهجة “بوني وكلايد”. ومع ذلك، هناك أوجه تشابه، لذلك كان أول رد فعل لي هو شعور ممتع مرتبط برؤيته من قبل

أثارت تلك التجربة اهتمامها بـ “التناص والتأثير السينمائي العابر للحدود الوطنية”، بحسب صديقي.

في نهاية المطاف، ألهمتها للبحث في إعادة الإنتاج وكتابة “Déjà Viewed: Nation, Gender, and Genre in Bollywood Remakes of Hollywood Cinema”. ويتناول الكتاب كيفية التفاوض على أيديولوجيات الأمة والجنس والأنواع في إعادة إنتاج بوليوود التي تعبر الحدود الثقافية والصناعية. عنوانها يشير إلى المعنى ديجي فو وتشرح أن ما يختبره الجمهور عند “مشاهدة” الأفلام المُعاد إنتاجها هو “شيء جديد ومع ذلك يبدو مألوفًا”.

يقول صديقي، الذي يقوم بتدريس دروس حول تاريخ السينما العالمية، وأنواع الأفلام، وبوليوود، وإعادة الإنتاج العالمي: “منذ بداياته، كان الفيلم شكلاً من أشكال الفن الذي كان متداخلاً وعابرًا للحدود الوطنية حقًا”.

عندما بدأت في البحث عن الأفلام المعاد إنتاجها في بوليوود لأول مرة، لم تتمكن صديقي من العثور على الكثير من المعرفة حول هذا الموضوع.

لكنها اكتشفت أن “مدونات المعجبين ومراجعات أفلام بوليوود أصبحت تقدم فجأة هذا الكم الهائل من المعلومات المذهلة حول الأفلام المعاد إنتاجها”. كان الناس داخل تم إعادة إنتاجها، وكانوا يتعرفون على الإشارات المختلفة وأوجه التشابه بين أفلام من بوليوود المعاصرة ومن مختلف الصناعات الأخرى، مثل الأفلام الهندية القديمة، وأفلام من صناعات الأفلام الإقليمية في الهند، ومن السينما الدولية.

“من بين هذه الأفلام، تمت الإشارة إلى هوليوود في كثير من الأحيان أكثر من الأفلام الأخرى، ويرجع ذلك جزئيًا إلى أن الناس كانوا يشاهدون أفلام هوليوود الجديدة والقديمة من خلال قنوات الكابل والقنوات الفضائية التي أصبحت في متناول معظم الأسر في التسعينيات”.

أسئلة وأجوبة مع أستاذ دراسات الشاشة جوهر صديقي

وفي مقابلة أجريت معها مؤخرًا، ناقشت صديقي كتابها أيضًا، وكيف تؤثر دورات كلارك الدراسية على منحتها الدراسية، وما تعمل عليه الآن.

في كتابك، لماذا تركزين على أفلام بوليوود المعاد إنتاجها بعد عام 1990؟

لقد أثرت العولمة في التسعينيات على أنواع الأنواع الموسيقية التي تم إنتاجها في الهند، ومن هم الجمهور المستهدف، وكيف تم التفاوض على الأيديولوجيات الجندرية حول الأمة، لا سيما من خلال النسخة الجديدة.

لذلك، استطعت أن أرى كيف كانت النسخ الجديدة عبارة عن نصوص ثقافية مهمة يمكن دراستها لفهم كيف تفاوضت بوليوود، كصناعة عالمية، حول العولمة والأيديولوجيات المتعلقة بالجنسين، والآثار المترتبة على الأفكار الثقافية للأمة.

كيف تم تعريف “بوليوود” تاريخيا، وكيف تغير هذا المعنى مع مرور الوقت؟

هذا سؤال جيد. على الرغم من أن مصطلح “بوليوود” يستخدم غالبًا للإشارة إلى كل السينما الهندية الشهيرة (وتسمى أيضًا سينما بومباي)، إلا أن المصطلح يشير ضمنًا إلى المكان والموقع الأيديولوجي والحضور العالمي أيضًا.

بومباي (التي تسمى الآن مومباي) هي المدينة التي بدأت فيها صناعة السينما الهندية، لذلك استخدم البعض اسم “بوليوود” كما يوحي الاسم كاسم مهين للإشارة إلى الأفلام الهندية التي تعتمد على النسخ من هوليوود. هناك إصدارات أخرى من هذا النوع من التسمية (مثل “نوليوود” للسينما النيجيرية). ومن الناحية الإيديولوجية، فإن هذا النهج يضع بوليوود، ونوليوود، وغيرهما من الشركات المقلدة لهوليوود، وبالتالي يخلق تسلسلاً هرمياً بين صناعة السينما الغربية والصناعات السائدة في أجزاء أخرى من العالم. ونتيجة لذلك، يُنظر إلى هذه الصناعات السينمائية غير الغربية على أنها تفتقر إلى الأصالة.

يعد هذا مشكلة لأن جميع الصناعات الرئيسية تعتمد على الصيغ التي تستعير المجازات والمؤامرات بأشكال قياسية مثل الأنواع والتكملة وإعادة الإنتاج. على سبيل المثال، تتمتع هوليوود نفسها بتاريخ طويل في إنتاج نسخ جديدة من الأفلام المحلية والدولية، وبالتالي تشارك في ممارسات الاقتراض التي قد تعترف أو لا تعترف بمصادرها.

مُنحت بوليوود رسميًا مكانة صناعية لإنتاج الأفلام في عام 1998. ومع ذلك، اكتسب الاسم أيضًا رواجًا في التسعينيات خصيصًا لأنواع معينة من الأفلام الهندية، مثل أفلام الشتات العائلية. كان هناك صانعو أفلام رفضوا السماح بتصنيف أفلامهم على أنها “بوليوود” لتمييز أعمالهم عن هذه الأنواع من الأفلام ذات الصيغة. يميل العديد من علماء السينما، وأنا منهم، إلى ربط مصطلح “بوليوود” بأفلام ما بعد التسعينيات بدلاً من رؤيته كمرادف لصناعة السينما الهندية. وبالتالي فإننا نرى بوليوود كجزء من مجموعة أكبر بكثير من الأفلام التي تشكل الصناعة بأكملها.

تتمتع السينما الهندية الشعبية دائمًا بجاذبية عابرة للحدود الوطنية خارج جنوب آسيا، بما في ذلك القارة الأفريقية والاتحاد السوفييتي السابق وأجزاء من أوروبا. بدأت تكتسب شعبية في الأسواق الغربية السائدة في أواخر التسعينيات في المقام الأول باسم “بوليوود” لأسباب مختلفة مرتبطة بالعولمة.

على الصعيد العالمي، يُستخدم مصطلح “بوليوود” أيضًا كصفة ويرتبط بأكثر من مجرد أفلام. في كتابي، أقتبس من عالم السينما الهندي والمنظر الثقافي أشيش راجادياكشا، الذي يرى أن بوليوود هي “الجعة المصدرة” للسينما الهندية. على سبيل المثال، كان امتياز برنامج تلفزيون الواقع الدولي “So You Think You Can Dance” نوعًا أساسيًا، وكان بوليوود أحد هذه الأنواع. أتذكر أنني رأيت فستانًا في متجر بالولايات المتحدة تم الإعلان عن لونه على أنه “وردي بوليوود”.

وبما أنني قمت بتدريس الأفلام الهندية على مر السنين، فقد لاحظت أن الطلاب يعرفون المزيد عن هذه الأفلام، ويرجع ذلك جزئياً إلى الكيفية التي أصبحت بها كلمة “بوليوود” مألوفة في الولايات المتحدة. تشير كلمة “بوليوود” ضمنًا إلى ألوان معينة، وبهرجة، وأساليب رقص، من بين أشياء أخرى. ومن المفارقة أن مصطلح “بوليوود” يعني في نفس الوقت أ مجموعة فرعية السينما الهندية و أكثر من ليست سينما.

ما هو التفاعل بين الجنس والأمة الواضح في إعادة إنتاج بوليوود؟

وكما جادل العديد من الباحثين الآخرين الذين سبقوني، فإن الجنس أمر أساسي في بناء الهوية الهندية. سينما ما بعد الاستقلال في الخمسينيات (أفلام مثل “شري 420”. أو “السيد.” 420، الدراما الكوميدية لراج كابور عام 1955) تعود إلى الانقسام بين الجنسين حيث ترسي بطلة الفيلم هوية ثقافية ترتكز على مفاهيم النقاء والتضحية والأنوثة المثالية حتى يتمكن البطل من تمثيل الأمة الحديثة حديثًا.

وفي التسعينيات، ظهر هذا النوع من الانقسام مرة أخرى، خاصة في الأفلام التي تتناول هنود الشتات. إن عبء دعم الهوية الهندية من خلال المثل الأنثوية المبنية يسمح باحتضان الهوية العالمية للبطل الذكر في الشتات. وهذا تفسير مفرط في التبسيط – في كلا النوعين من الأفلام، تكون الشخصيات النسائية أكثر تعقيدًا، ومع ذلك يتم تخفيف القلق بشأن الحداثة أو التغريب من خلال بناء أنوثة معينة.

في كتابي، أبدأ باستكشاف الإصدارات الجديدة في التسعينيات لأنها توضح الطرق التي يتم من خلالها إعادة النظر في هذا الارتباط بين النوع الاجتماعي والأمة وتحويله عبر الأنواع المختلفة تاريخيًا.

كيف يتم تصوير الهوية الجنسية والجنس في الأفلام المعاد إنتاجها في بوليوود؟

لا أعتقد أن هناك طريقة واحدة. كما أناقش في أحد الفصول، فإن المسارات التي اتخذتها مجموعتان من الأفلام لتصوير الكويرية تتباعد بشكل كبير. على سبيل المثال، أنا استكشاف “دوستانا”. (“الصداقة”)، قصة عام 2008 لرجلين غير طبيعيين، سمير وكونال، يتظاهران بأنهما مثليان حتى يتمكنوا من استئجار شقة في ميامي، ولكن بعد ذلك يقع كلاهما في حب زميلتهما في السكن، نيها. إعادة إنتاج لفيلم هوليوود الكوميدي الرومانسي لعام 2007 بعنوان “أنا الآن أنطق أنت تشاك ولاري”، وهو فيلم بوليوود مهم لتمثيل موضوعات غريبة، لكنه يستورد أيضًا الصور النمطية المعولمة عن الحياة الجنسية.

في المقابل، فإن الثالوث التناصي الذي خلقته القصة القصيرة لعصمت تشوغتاي “Lihaaf”، وفيلم ديبا ميهتا “Fire” (1996)، و”فيلم أبهيشيك تشوبي” “Fire” (1996).دده إشقيا (“Passionate 1.5،” 2014) قاوم أي فهم نمطي معمم للجنس وبدلاً من ذلك قم برسم خريطة للشذوذ كسلسلة متواصلة كما هو موضح في سياق ثقافي جنوب آسيا.

كيف ساهم الوقت الذي قضيته كباحث في الهند وأمريكا في تشكيل رؤيتك لبوليوود وهوليوود والسينما والثقافة بشكل عام؟

لم أشاهد الكثير من الأفلام أثناء نشأتي. لقد تغير ذلك في الكلية (في جامعة دلهي)، وما زلت أتذكر في عظامي متعة مشاهدة أغنية ورقصة البوب ​​​​الشعبية الهندية “Chaiyya Chaiyya” على الشاشة الكبيرة في بوليوود. “ديل سي …”. (“من القلب”)، فيلم رومانسي تشويقي صدر عام 1998.

بعد مجيئي إلى الولايات المتحدة، شاهدت الكثير من الأفلام الهندية من عقود مختلفة. ثم، في برنامج الدكتوراه الخاص بي في جامعة سيراكيوز، أخذت دورة عن السينما العالمية وأخرى عن هوليوود. فجأة، نقرت الأمور. كان لدي مفردات للتفكير في كل الأشياء الممتعة التي تراكمت في ذهني مع مرور الوقت. بالإضافة إلى المقاربات النظرية القائمة على النوع الاجتماعي وما بعد الاستعمارية، كان بإمكاني التفكير من خلال اهتمامات الإنتاج والاستقبال والنوع والأسلوب، ولكن الأهم من ذلك، شكل الفيلم نفسه.

الأشياء التي أخذتها خلال تلك الفترة تظل محورية في كتابي: أن التأثير السينمائي متعدد الاتجاهات، والنسخة الجديدة تظهر ذلك؛ هذا الفيلم ليس وسيطًا شفافًا يعمل كمجرد وسيلة للحبكة، ولكن بدلاً من ذلك، فإن كيفية سرد الفيلم للقصة عبر التصوير السينمائي أو التحرير أمر بالغ الأهمية لكيفية تفسيرها؛ وأن الاهتمامات الأيديولوجية مثل تلك المتعلقة بالجنس موجودة ومرتبطة بكل هذه الجوانب

ما الذي تريد أن يأخذه القراء من كتابك؟

آمل أن يشعر القراء بالمتعة في التفكير في حركة الأفلام العابرة للثقافات والعابرة للحدود الوطنية بدلاً من شراء التسلسل الهرمي الاستعماري الجديد لبعض الصناعات التي تتفوق على غيرها. إن دراسة عمليات إعادة الإنتاج لا تظهر فقط كيف أن الاقتراض هو ممارسة جمالية موروثة أو ممارسة يمكن أن تكون جزءًا من اقتصاديات الإنتاج السائد، ولكنها تنقل أيضًا حب السينما الذي يعبر الحدود الثقافية.

ثانيًا، يأخذ الكتاب التحليل الدقيق لشكل الفيلم على محمل الجد ويؤكد على أهمية تفريغ الجوانب السينمائية للفيلم باعتبارها أمرًا حاسمًا للمعاني التي يمكن أن تولدها ضمن سياقاتها التاريخية والصناعية.

وأخيرًا، آمل أن يفهم قراء الكتاب مدى أهمية الجندر ليس فقط لتاريخ السينما الهندية وكيف تم استخدامه لبناء هندية متخيلة، ولكن يصبح هذا الجندر مرئيًا من خلال النسخة الجديدة عندما يتصارع مع ترجمة الأيديولوجيات الجندرية لنوع ما إلى نوع آخر.

كيف يمكنك دمج بحثك في فصولك الدراسية في كلارك؟

البحث والتدريس مرتبطان عضويا بالنسبة لي. بشكل عام، ومن الناحية المنهجية، فإن بحثي يدور حول دراسات النوع الاجتماعي، مع التركيز بشكل خاص على الحركة النسوية العابرة للحدود الوطنية. تحتوي دورات السينما الدولية التي أقوم بتدريسها على أجزاء صغيرة من نظرية الفيلم والسياقات الثقافية والتاريخية. ولكن على مستوى أوسع، فهي مرتبطة ببحثي ــ حول كيفية عمل إيديولوجيات القوة في سياقات دولية مختلفة وكيف تعمل عبر حدود الصناعات والثقافات والطائفة والطبقة والجنس.

على وجه التحديد، مجالات بحثي هي السينما الهندية، وإعادة الإنتاج، والدراما الوثائقية. أقوم بتدريس دورات الدرجة العليا في اثنين من هذه المواضيع؛ أقوم بتدريس دورة تدريبية حول موضوعات بحثية عن بوليوود، كما قمت بتدريس مادة أساسية حول إعادة الإنتاج العالمية، والتي سيتم تجديدها قريبًا لتصبح دورة تدريبية حول “الموضوعات الخاصة”. في أسس دراسات الشاشة (SCRN 101)، أقوم أيضًا بتدريس وحدة عن الدراما الوثائقية، والتي يبحث فيها الطلاب ويعملون عليها في مشاريعهم النهائية.

ومن ناحية أخرى، فإن الكثير من أبحاثي تعتمد أيضًا على تدريسي. ظهرت مقالة نشرتها عن الدراما الوثائقية والفيلم الأفغاني من خلال تدريس تلك الأفلام في SCRN 101 وفي دورات السينما العالمية. لقد قمت أيضًا بنشر مقالتين عن الرجولة والنجومية، وبدأ هذا البحث عندما كنت أستعد لتدريس الأفلام ذات الصلة في دورة بوليوود الخاصة بي.

ما هو التالي بالنسبة لك في بحثك؟

أنا متحمس لبدء مشروع جديد، أنظر فيه إلى النجومية، ونوع الفيلم المومس، وتقاطع الثقافة الأدبية الأردية والنظرة السينمائية في هذه الأفلام. أخطط لإجراء بحث أرشيفي في الهند يتعلق بهذا الموضوع خلال إجازتي التفرغية، وآمل في تطوير دورة تدريبية تعتمد على هذا البحث.