لعدة قرون، كان حضور ميريام في الفن ثابتًا بهدوء، حيث ظهرت على الهامش بدلًا من أن تسيطر على المسرح. في اللوحات الشاملة لعصر النهضة والباروك، بدءًا من اكتشاف موسى الدرامي لباولو فيرونيز وحتى المشاهد التوراتية التي ألفها نيكولا بوسين، غالبًا ما تظهر مريم كشخصية متحفظة، تراقب، وتتوقع. مختبئة بين القصب، أو تمتزج وسط حشد من الناس، أو تبقى في محيط حدث معجزة، ونادرا ما تثبت نظرتها المشهد. المشهد لموسى وهارون. مريم تقيس حجمها فقط في الشهادة الصامتة.
لم تكن هذه الدقة أبدًا مجرد خيار تركيبي. لا يقدم كتاب الخروج أي تفاصيل تقريبًا باستثناء الأسطر القليلة التي تصف مريم وهي تمسك بالدف وتقود النساء في الغناء والرقص. واجه الفنانون التحدي المتمثل في جعل العمل الجماعي والحركي والمتجسد ملموسًا، وهو شكل من أشكال القيادة التي تستعصي على وقفة بطولية واحدة. في هذه المعالجات الأوروبية المبكرة، ظلت حضورًا هامشيًا، وتم التعبير عن سلطتها من خلال الإيماءة والحركة بدلاً من الهيمنة السردية.
اقتربت منها التقاليد البصرية الأولى بشكل مختلف. الفسيفساء البيزنطية، مثل تلك الموجودة في دير رقاد السيدة العذراء في القدس، تضع مريم في مقدمة صف من النساء. الشخصيات رسمية ومنمقة، لكن وضعيتها تنقل قوة متميزة. الدف يتجاوز دوره كأداة. يصبح بندولًا بصريًا يشير إلى الإيقاع والطاقة والمشاركة المجتمعية.
المخطوطات اليهودية في العصور الوسطى، مثل الهاجادة الذهبية (حوالي 1320)، تصور مريم تقود دائرة من النساء مع الدفوف. هنا، يحتل الرقص مركز الصدارة. يقوم الدف بتنسيق العمل والتماسك، مما يوحي بالقيادة ليس كأمر ولكن كتيسير. تشير هذه الصور إلى أن عبور البحر الأحمر لم يكن مجرد نتيجة، بل بداية رحلة طويلة غير مؤكدة، يبحر فيها القادرون على التوجيه من خلال الحضور والتوقيت والإيقاع.
قامت مدرسة بتسلئيل، التي تأسست في القدس عام 1906، بتجديد رواية مريم البصرية بصوت حديث مميز. أعاد بوريس شاتز وطلابه، ومن بينهم شموئيل شاروفي ومئير غور آري، تصور شخصيات الكتاب المقدس من أجل جمالية يهودية معاصرة. ومن بينهم، أدلى إفرايم موسى ليليان بالتصريح الأكثر لفتًا للانتباه. في مطبوعاته الحجرية لسفر الخروج، تقف مريم بثبات في المقدمة، ودفها مرفوع. لم تعد هامشية، فهي تؤكد نفسها كنبية ومنسقة. وهبتها ليليان سمات وتحمل المرأة اليهودية الحديثة، التي تربط بين الماضي والحاضر. في رؤيته، لم يعد الرقص لفتة هامشية؛ إنه مركزي ومدروس وقائد.
وفي الوقت نفسه، استكشف الفنانون الأوروبيون الجوانب الداخلية والفروق النفسية الدقيقة. تعزلها رواية “ميريام” لأنسيلم فيورباخ عام 1862 عن الحشود وسياق السرد. تقف، والدف في يدها، أمام فراغ مظلل. القيادة هنا داخلية. إنها تجسد اليقظة والتفكير في أعقاب المعجزة. قام الرسامون الفيكتوريون، مثل آل دالزيل، بفحص فترات زمنية مماثلة: الفترة الهشة بين الانتصار وعدم اليقين. سلطة ميريام خفية، وإيقاعية، وعلاقية، ولا تتعلق بالمشهد بقدر ما تتعلق بالحفاظ على تدفق القصة.
لقد حول القرن العشرين هذا السرد البصري نحو الرمزي. يغلف فيلم مارك شاجال “موسى وعبور البحر الأحمر” المشهد بالألوان والحركة الدوامة، مما يحول كل شخصية إلى مشارك في رقصة كونية حيث يصبح إيقاع مريم نسيج القماش نفسه. ومع ذلك، فإن معظم الاستكشافات المعاصرة للنبي قد عادت نحو السكون العميق. يستكشف مصممو الأيقونات مثل سيلفيا ديميتروفا النقطة المقابلة للرقص، حيث يصورون مريم وهي تحمل الدف دون أن تضربه، مع احتواء طاقتها واستيعابها. يكشف هذا التطور عن مريم التي لم تعد تتفاعل مع المعجزة فحسب، بل تجسد اليقظة والمرونة القديمة والمباشرة.
على مر القرون، ظل الدف هو السمة المميزة، والإشارة إلى الفاعلية والسلطة. من الفسيفساء البيزنطية إلى مطبوعات ليليان الحجرية، ومن الهاجادا الذهبية إلى الأيقونات المعاصرة، لم يستقر الفنانون أبدًا على صورة واحدة لأنه لا يمكن احتواء قيادة مريم. إنها تسكن الفاصل بين المعجزة والذاكرة، ورقصها وإيماءاتها ونظراتها تربط أجيالًا من المشاهدين من خلال نبض الحضور الذي يرشد ما يأتي بعد ذلك.
