بقلم يوليا بيريرا
من خلال التركيز على الاستراتيجيات التي مكنت الملابس غير الرسمية من النمو في جميع أنحاء العالم، يتجاهل الكتاب الظروف التاريخية والسياسية الأوسع التي شجعت هذا النجاح في المقام الأول.
أكبر من الموضة: كيف غزت “أزياء الشارع” الثقافة بواسطة تايلر واتامانوك. سايمون اند شوستر، 340 صفحة،
حاول تايلر واتامانوك سرد التاريخ السردي للحركة الثقافية التي أعادت تشكيل صناعة الأزياء العالمية. وهو يتتبع كيف أن تراكم المراجع السرية، وروح الأعمال اليدوية، والاستفزاز الشبابي، على مدى خمسين عامًا، تحدى التعريفات التقليدية للفن والتصميم والتجارة. ومع ذلك، فمن خلال التركيز على التسويق التجاري، والعولمة، والهوية كنظام رمزي، فإنه يتجاهل فحص السياق السياسي/التاريخي الأوسع للتحول.
يبني Watamanuk هذا التاريخ من خلال سلسلة من القصص الأصلية المترابطة، بدءًا من Shawn Stüssy في جنوب كاليفورنيا ثم الانتقال عبر التطورات الموازية في مشاهد الجرافيتي والهيب هوب في نيويورك. تؤكد الفصول الأولى على الطبيعة غير المخطط لها لظهور أزياء الشارع: يتم تقديم انتقال Stüssy من ألواح ركوب الأمواج إلى القمصان كمحور استراتيجي بقدر ما يتم تقديمه كاستجابة مرتجلة لطلب العملاء. إن ما بدأ كتمرين على العلامة التجارية الذاتية سرعان ما تحول إلى منتج قابل للتطوير، وهو ما يسلط الضوء على واحدة من الرؤى المركزية للكتاب ــ أن المنطق الاقتصادي لأزياء الشارع يسبق الاعتراف الرسمي بها باعتبارها “موضة”.
يتكشف مسار مماثل في نيويورك، حيث ينتقل مؤلفو الجرافيتي مثل فوتورا وهيز من إنتاج فن مترو الأنفاق غير المشروع إلى إنشاء تصميمات للمنتجات التجارية. يتعامل واتامانوك مع هذا التحول باعتباره ترجمة وليس قطيعة: حيث يتم إعادة استخدام اللغة المرئية التي تم تطويرها في ظل ظروف التهميش، بسهولة نسبية، في سياقات الشركات والمؤسسات. وينصب التركيز في جميع أنحاء قصته على الاستمرارية ــ على الكيفية التي يمكن بها للأنماط والرموز والممارسات أن تهاجر عبر المجالات دون أن تفقد أياً من تماسكها الثقافي الفرعي. ولا تعتبر أزياء الشارع في هذا الصدد نوعاً فنياً بقدر ما تمثل مركزاً لشبكة من المشاهد الثقافية المتداخلة (من الأدنى إلى الأعلى)، والتي يساهم كل منها في مفردات مشتركة من الأشكال.
يهتم Watamanuk بشكل خاص بلحظات التقارب. تحدث إحدى هذه اللحظات عندما تتقاطع موسيقى الهيب هوب في الساحل الشرقي مع ثقافة ركوب الأمواج والتزلج في الساحل الغربي، مما ينتج عنه جمالية هجينة من شأنها أن تحدد وتدفع التوسع المبكر لملابس الشارع. يتم تأطير هذه اللقاءات على أنها “نقاط وميض”، أي لحظات تتعرف فيها الأنظمة الثقافية التي كانت متميزة سابقًا على بعضها البعض وتبدأ في تبادل الرموز. لعبت الموسيقى، وخاصة موسيقى الهيب هوب، دورًا مركزيًا في عملية الاندماج هذه، حيث عملت كحامل ومضخم للأسلوب “الجديد”. وبهذا المعنى، يعمل الفنانون كوسطاء، يترجمون الجماليات المحلية بطرق تعزز التداول على نطاق أوسع.
مع انتقال السرد إلى التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين، يرسم واتامانوك الدمج التدريجي لأزياء الشارع في علامات تجارية معروفة وبيئات البيع بالتجزئة. تتطور العلامات التجارية مثل Stüssy من العمليات غير الرسمية إلى أعمال تجارية منظمة. يتبنى الوافدون الجدد النماذج المبكرة ويحسنونها. يمثل ظهور مساحات البيع بالتجزئة – متجر جزئي، ومركز ثقافي – تحولًا كبيرًا من الإنتاج إلى التنظيم. هنا، يؤكد الكتاب على أهمية الندرة والتوزيع المتحكم فيه: فالقيمة لا تتولد من خلال التصميم فحسب، بل من خلال التحديد والتوقيت والوصول.
يصل هذا المنطق الرأسمالي إلى مستوى جديد من الشدة مع ظهور علامات تجارية مثل سوبريم، التي تبنى الكثيرون نموذجها المتمثل في الإصدارات المحدودة والعتامة المزروعة. لا يقدم واتامانوك شركة سوبريم باعتبارها مبتكراً للأسلوب بقدر ما يقدمها كمبتكر معزز للبنية ــ وهي الشركة التي أضفت الطابع الرسمي على المبادئ التي تم تأسيسها بالفعل. وقد ساهمت استراتيجيات التسويق الدقيقة، والصيانة الدقيقة للوضع الداخلي، ومعايرة العرض في نظام حيث لا يمكن الفصل بين المعنى “الخفي” وقيمة المستهلك.
يرمز إلى ماذا؟ ثوري روماني من الانتفاضة المناهضة للشيوعية عام 1989، يرتدي ملابس الشارع الغربية الحديثة، ويمسك بالعلم الوطني الروماني ثلاثي الألوان الذي لا يزال يحمل شعار النبالة الشيوعي في وسطه.
توسع الفصول اللاحقة هذا المسار إلى مجال الموضة الراقية، مع التركيز على شخصيات مثل فيرجيل أبلوه، الذي كان مكرسًا لكسر الحدود بين أزياء الشارع والرفاهية. يتم تأطير عمل أبلوه هنا كشكل من أشكال الممارسة المفاهيمية، بالاعتماد على استراتيجيات التخصيص وإعادة التركيب كوسيلة لتحدي التسلسلات الهرمية القائمة. إن استخدام الملابس الموجودة مسبقًا، والارتقاء بالعلامات التجارية، والتلاعب المتعمد بالأسعار، كلها تشير إلى تحول في كيفية إنتاج الأزياء وفهمها. أصبحت ملابس الشارع – التي تم تعريفها ذات يوم ببعدها عن الفخامة – أحد محركاتها الأساسية.
في جميع أنحاء، يركز Watamanuk على فكرة أن ملابس الشارع تعمل من خلال إعادة ترميز القيمة. الأشياء ليست ذات معنى بطبيعتها؛ يكتسبون أهمية من خلال السياق الاجتماعي والتداول والاعتراف. إن القميص أو الحذاء الرياضي أو الشعار غير مرغوب فيه بسبب خصائصه المادية، ولكن بسبب نظام القيم الذي يمثله. هذا التركيز على قوة التبادل الرمزي يمكّن السرد من التحرك بسلاسة بين المشاهد والفترات المختلفة – يتم تقديم أزياء الشارع كتكوين ثقافي متماسك، وإن كان متطورًا.
ومع ذلك، فإن هذا التركيز على الديناميكيات الداخلية ــ على كيفية إنتاج القيمة وتحويلها داخل هذه الشبكات ــ هو الذي يحد من نطاق تحليل واتامانوك. من خلال التركيز على كيفية تحول جاذبية الملابس غير الرسمية ونموها في جميع أنحاء العالم، يتجاهل الكتاب الظروف التاريخية والسياسية الأوسع التي شجعت هذا النجاح في المقام الأول.
يتناول الكتاب بشكل متكرر كيفية ظهور أزياء الشارع من ثقافات فرعية للطبقة العاملة – مصممي ألواح ركوب الأمواج، وكتاب الجرافيتي، والمتزلجين، وفناني الهيب هوب – من غير النخبة والمجموعات الهامشية الأخرى. كان شون ستوسي يعمل في البداية من خلال مساحات صغيرة مستأجرة، وينتج اللوحات والقمصان. انتقل مؤلفو الجرافيتي من وضع علامات على مترو الأنفاق إلى جدران المعارض. إن القضايا الطبقية حاضرة منذ البداية ــ ولكنها تُترك دون معالجة. وبدلا من ذلك، يؤكد واتامانوك على رفض أزياء الشارع لمؤسسات الأزياء وأنماط الإنتاج التقليدية والعلامات التجارية.
وهذا يؤدي إلى بعض الثغرات المعيقة. على سبيل المثال، في مدن الاتحاد السوفييتي والكتلة الشرقية، نادرًا ما اتخذت المعارضة شكل الزي الرسمي أو الرموز البصرية المنظمة. التمرد يرتدي الدنيم. لقد تبنى المتظاهرون، والمنشقون، وثقافات الشباب الفرعية الجينز، والأحذية الرياضية، والقمصان ــ وهي الملابس التي ارتبطت في الولايات المتحدة لفترة طويلة بالعمال وليس النخب. والمفارقة واضحة: فقد وجدت الأنظمة التي ادعت أنها تمثل البروليتاريا نفسها معارضة من قِبَل مواطنين يرتدون الملابس اليومية للطبقة العاملة في بلد آخر. ولم تكن هناك سترات رياضية سوفيتية، ولم تكن هناك بدلات تشونغشان الماوية.
وهذا الإغفال للسياسة الواقعية مثير للسخرية بشكل خاص، نظراً لاهتمام الكتاب بـ دابر دان، الذي يوضح عمله كيف تعمل أزياء الشارع من خلال إعادة ترميز القيمة ــ تحويل رموز النخبة الفاخرة إلى علامات على الهوية الثقافية الفرعية. ويترك واتامانوك العملية العكسية دون فحص: كيف حولت البلدان ملابس الطبقة العاملة الأميركية العادية إلى رموز للحرية، والوفرة، والإمكانية السياسية في مواجهة الندرة.
يرمز إلى ماذا؟: ثوري روماني من الانتفاضة المناهضة للشيوعية عام 1989، يرتدي ملابس الشارع الغربية الحديثة بينما يمسك بالعلم الوطني الروماني ثلاثي الألوان الذي لا يزال يحمل شعار النبالة الشيوعي في وسطه.
والحقيقة هي أن صعود أزياء الشارع لم يكن مجرد تحدي من القاعدة إلى القمة للتسلسل الهرمي الثقافي داخل الولايات المتحدة؛ لقد كانت أيضاً جزءاً من لحظة تاريخية أوسع نطاقاً، حيث انتشرت الثقافة الجماهيرية الأميركية ــ المتجذرة في حياة الطبقة العاملة ــ على مستوى العالم باعتبارها صورة للحرية. وبهذا المعنى فإن النصر الثقافي الذي حققته الولايات المتحدة أثناء الحرب الباردة لم يكن نتيجة لجهود بذلتها النخب أو المؤسسات، بل من خلال جاذبية المظهر الجمالي العادي. إن كيفية استخدام العالم المناهض للرأسمالية لملابس الشارع كرمز للتمرد (ضد القمع الاستبدادي والرأسمالية نفسها) هو جزء مهم للغاية، وربما أبعد مدى، من القصة. ومن هذا المنظور فإن “القرن الأميركي” كان إلى حد كبير “قرن الطبقة العاملة”. ولكن يتعين علينا أن ننتظر كتاباً آخر يتناول بالتفصيل ملابس الشارع باعتبارها أداة للتحرر.
يوليا بيريرا هو مصمم وكاتب ومعلم كولومبي مقيم في بوغوتا.
